Artículo publicado por VICE Colombia.
La zona de la calle sexta con carrera séptima se siente como un borde de Bogotá aunque esté a kilómetros de serlo. Hacia el norte y hacia el sur siguen cientos de cuadras urbanas, pero ese lugar —la sexta con séptima— es la orilla del centro; allí está a punto de acabarse (para quien viene del norte) y de comenzar (para quien viene del sur) la zona de la expresión institucional del poder. En ese espacio de víspera, el transeúnte entra en una pausa. En las inmediaciones del viejo observatorio astronómico y de los jardines de palacio, parece interrumpirse la polis imaginaria —o el discurso de la polis—. Es cierto y verificable que la ciudad se acalla allí. Suena bajita y se desorientan las ganas de hablar. Si uno mira hacia el occidente es posible que, transido por un presentimiento costero, crea estar cerca de un mar o de un cementerio, que pueden ser cosas y conceptos equivalentes. Se oyen, como si vinieran de rebotar en un alto muro encalado, los campanazos de alguna iglesia y las voces de los soldados de la guardia presidencial.
En esa zona de eco y frontera ha armado Doris Salcedo su monumento asombroso: un embaldosado de placas metálicas fabricadas con la fundición de las armas que fueron de las Farc. Ese suelo es el tocón de nuestra paz, el límite y el camino pavimentado entre dos momentos nuestros, y la pausa transitable entre ellos. Viciada por la conceptualización tantas veces fatua del arte contemporáneo, Salcedo lo ha llamado “contramonumento”. Pero los monumentos son manifestaciones del deseo de recordar y olvidar; son ofrendas —alternativas o contrarias al sacrificio— con las que afirmamos que por fuera de nuestro tiempo de mortalidad hay otro tiempo, un destiempo largo y desconocido. Los monumentos marcan precisamente los límites de la ciudad, o los puntos dentro de la ciudad en los que la ciudad cambia. Aluden a la muerte y a la supervivencia. Cada tumba es un monumento. No hacía falta entonces ese tecnicismo confundidor y mediático de “contramonumento”, cuando podía ser más significativo reconocer la amplitud de sentido del monumento, ver que la lápida en el suelo, horizontal como el suelo, es un monumento, y reflexionar sobre la relación con la memoria que siempre nuestra cultura ha tenido y que sigue teniendo, ya sean horizontales —un poco más femeninos acaso— o verticales sus conmemoraciones.
A la fatuidad del término que define la obra se suma la sosa injusticia de su título, “Fragmentos”. La obra es un conjunto de baldosas de dimensiones regulares, que conforman un pavimento; es una composición que se arma con elementos constantes procedentes de una fundición. Es lo contrario de fragmentaria. Para explicar el título, se ha aducido que la declaración de fragmentación se opone al totalitarismo. No me parece una declaración explicativa, sino confusa e innecesariamente promocional. Tampoco es fragmentaria la ejecución de la obra, por más que hayan sido varias las mujeres que colaboraron en una de las fases de su elaboración, y que trabajaron bajo la dirección de una artista— una— y siguiendo un plan — uno—. No son fragmentarios tampoco su significado ni su efecto, aunque puedan ser múltiples y ambiguos (a menos que digamos que todo es fragmentario, etcétera, y nos sumamos en un marasmo de vaguedades).
Tan desacertada como el título pero más problemática que él es la afirmación de la artista de que su obra es “colectiva”. ¿La autoría de una obra de arte encargada a un artista individual y nombrado, y por él concebida y dirigida, puede llamarse “colectiva” sin que abusemos del término? ¿Son colectivas todas las obras escultóricas de cierta envergadura, ya que todas proceden de talleres en los que trabajan varias personas, o la pretensión de colectividad solo se reafirma —y se constituye en valor añadido— cuando se supone que involucra los sentimientos de los colaboradores?
La información sobre la participación de mujeres abusadas sexualmente durante el conflicto armado en la elaboración de la obra (en el martilleo de unas láminas de metal usadas para moldear las placas que constituyen el monumento) ha pasado, gracias al énfasis de los medios de comunicación y de la artista, al centro de la relación entre la obra y el público. Se trata de un insumo importante: físico, poético, histórico, incluso terapéutico. Sin embargo, llama la atención que en las entrevistas la artista enuncie repetidamente la actividad de las mujeres colaboradoras, sin contar cómo se elaboraron exactamente las placas: sin hablar del material, de la materia (¿qué metal martillaron?, ¿cómo el efecto del martilleo pasó al resultado final?). Como el procedimiento —el arte— queda en secreto, el sufrimiento adquiere un relieve fetichista. El dolor se ensordece y se convierte, efectivamente, en un martilleo, al tiempo que la directora de la obra se muestra demasiado elocuente al interpretar la acción de las martillantes: dice que su participación era un “acto de resistencia” y que a través de él “la víctima se hace cargo”, y presume que “cada una estaba martillando su historia”.
El discurso sobre esta obra contribuye a acuñar (y uso intencionalmente ese verbo, el mismo que se usa para hacer moneda) el personaje de la “víctima”, que además de convertirse en una engañosa denominación de origen y sello de calidad del arte colombiano, es un concepto que puede homogeneizar, oficializar y aplanar la experiencia del dolor del otro —y, por tanto, empobrecer la experiencia de cada uno. A pesar de que se le endilgue autoría, la víctima parece ser ante todo un personaje con un guión más o menos uniforme en la imaginación del público, los artistas, el gobierno, los medios y los espectadores. Para mí, Salcedo confirma la tenuidad de la víctima al hablar sobre ella a la vez que calla sobre sí misma con una discreción que puede parecer ascética pero también mayestática. Si se pretende que la obra de arte nos sane un poco a todos, ¿no tendría que sanar también —o principalmente— a su autora? Para ello, la autora tendría que revelarse como afligida; hablar de sí misma, de su sufrimiento. Parece demasiado fría, demasiado frágil —o estéril, o imposible, y en todo caso ingenua y altilocuente— la suposición de que “mi obra no es autobiográfica. Mi obra se basa siempre en la experiencia de las víctimas”.
El suelo de Salcedo no es, pues, antimonumental. No es fragmentario. No es ni siquiera horizontal. No es lo que ella dice, pues ella es mucho más que las explicaciones que da. La obra de Salcedo, a pesar de su discurso errático y a veces manido, a pesar de sus fetichismos y a pesar de su reticencia, es una maravilla de la justicia (y es precisamente esa contradicción de términos entre maravilla y justicia). “Fragmentos”, una construcción con lo destructor, hace violencia al carácter mismo de sus elementos. Es una obra violenta sobre la violencia. La visión que nos ofrece, que es tan táctil como visual, hace que formulemos preguntas y construyamos imágenes individuales y colectivas sobre el carácter de las armas, sobre el carácter de la guerra y sobre el carácter del suelo que pisamos. Mis críticas al discurso fácil y unívoco sobre la obra no son críticas a la obra, que incita e inspira y que es profundamente ambigua.
El metal pesado y terrible se siente misteriosamente tibio y da la ilusión de blandura bajo los pies. El embaldosado de la memoria cubre la superficie de la tierra —de nuestro suelo común— y la caracteriza, la llena de caracteres, la aplana sin alisarla. El piso es estable pero incómodo: está lleno de relieves que son vaciamientos de grietas y son los accidentes de nuestro país siempre elusivo (del monte, de la selva). Las arrugas del metal evocan las marcas de un documento que se ha estrujado con rabia o desdén dentro del puño y se ha vuelto a alisar, irrecuperable, ilegible. La losa densa, impenetrable, recuerda que las armas con las que está fabricado su pasado matan al penetrar en la carne, al violarla. La superficie es sólida y firme pero se rebosa de sí misma y se eriza como si fuera líquida. En sus arrugas se puede adivinar la forma de un relámpago y el perfil de la mano de un muerto, que es también el de la raíz de una planta, y un esqueleto en desorden, y la figura de un fusil, que se parece a la rama de un árbol. La placa de metal es la lápida pero también es la máscara mortuoria que conserva y reproduce la forma de la rama y del fusil: de lo que estuvo vivo y dio vida, y de lo que tronó y dio la muerte. En el nuevo suelo, rama y fusil quedan juntos y perdonados.
El suelo —un suelo— es el significante más nítido de la ley: de las dos leyes verdaderas que conocemos, que son la de la mortalidad y la de la gravedad. Todo suelo que pisamos está hecho de muertos y está hecho del pasado. Todo lo que ha sido ha caído y es hoy suelo. Doris Salcedo ha incorporado la insurrección armada a la ley, pero no a una ley que le es contraria, sino a la incontestable ley de todos. Y junto al suelo lleno de significados que se ofrece a la imaginación como una página infinita, dejó las ruinas de los muros de una casa de bareque, que ya no puede saberse si fue de ricos o de pobres, de víctimas o victimarios. Entre el suelo del desarme y el muro a punto de desplomarse —entre la ley y el tiempo— la artista ha hecho un espacio. Convirtió las armas de la exclusión en un lugar donde se puede vivir, ver y pensar. La obra, aunque no es de nuestra autoría como su autora pretende, es efectivamente nuestra. Y contra de la expresa voluntad de su autora (que dice que no quería hacer algo bello con armas), es bella y gloriosa.
Carolina Sanín https://ift.tt/eA8V8J
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